Puține decenii ne despart de momentul istoric al apariției artei conceptuale sau artei concept (denumirea inițială), concepții desfășurate de-a lungul decadei în care au apărut și s-au manifestat: aproximativ din 1965 până la dispariția temporară, în 1975.

Valery Cherkasov

  1. Sinopsis

Arta conceptuală este mișcarea artistică care prețuiește ideile mai mult decât forma sau materialitatea lucrărilor de artă. Un amalgam de tendințe variate mai curând decât o mișcare bine închegată, Conceptualismul a luat o multitudine de forme, între care performance, happening și efemerul. De la mijlocul anilor ’60 până la mijlocul anilor ’70, artiștii conceptualiști au produs lucrări și scrieri care respingeau complet ideile standard despre artă. Ei susțineau în principal teza că articulația unei idei artistice este suficientă asemeni unei opere de artă deoarece cea din urmă implică standarde irelevante judecate frecvent precum estetica, expresia, execuția și eventual vandabilitatea. Atât de drastic simplificat încât ar părea că multe persoane care au aparținut artei conceptuale nu au făcut parte deloc din artă.

Este important de înțeles arta conceptuală ca un efect al mișcărilor de avangardă (Cubism, Dada, Expresionismul Abstract, Arta Pop etc.) cărora le-a succedat și care au extins hotarele artei. Conceptualiștii s-au considerat a fi la finalul extrem al tradiției avangardiste.

Artiștii conceptualiști au redefinit conceptul unei lucrări de artă ca o extensie a eforturilor lor, idee pe deplin acceptată de colecționari, galeriști și curator­­­­i muzeali.

  1. Ideile cheie

Artiștii conceptualiști și-au legat lucrările de tradiție prin Marcel Duchamp, ale cărui „ready-made”-uri proclamau noua definiție a unei lucrări de artă. Precum Duchamp înainte lor, aceștia au abandonat ideea de frumos, raritate și îndemânare ca unități de măsură ale artei. Ei admiteau că toată arta este esențialmente conceptuală. Pentru a sublinia acest aspect, mulți conceptualiștii au redus prezența materială a lucrărilor spre un minim absolut, o tendință la care mulți s-au referit ca la o ”dematerializare” a artei. Conceptualiștii au fost influențați de simplitatea brutală a Minimalismului (deși respingeau aderarea Minimalismului la convențiile sculpturii și picturii ca bază a producției artistice). Pentru noii artiști arta nu avea nevoie să arate ca o lucrare tradițională sau chiar să nu ia deloc formă fizică.

Analizele artei care au fost îmbrăţişate de mulți conceptualiști îi încuraja să creadă că dacă un artist începea o lucrare, muzeul, o galerie sau audiența o vor completa.

Multă artă conceptuală este despre propria conștiință sau este autoreferențială. Precum Duchamp și alți moderniști, aceștia sau creat o artă care se referă la artă și i-au împins limitele folosind materiale puține, chiar și text.

  1. Începuturile artei conceptuale

Unul dintre cei mai importanți precursori ai artei conceptuale a fost dadaistul Marcel Duchamp, care la începutul seculului 20 a implementat ideea ”ready-made” (obiect nominalizat de artist ca fiind lucrare de artă, fără adaptări ca o semnătură artistică). Intitulat ”Fântâna” (1917), pisoarul ceramic amplasat la 90 de grade, datat și semnat sub pseudonimul ”R. Mutt” dezavua concepția populară că lucrarea de artă trebuie să demonstreze abilități artistice.

În anii ’50, cu mult după ce sumedenie dintre ”ready-made-urile” sale s-au pierdut, Duchamp a reinterpretat ”Fântâna” și alte lucrări în galeria ”Sidney Janis” din New York. Aceste lucrări anunțau renașterea interesului în munca sa, alăturându-se nu doar neo-dadaiștii John Cage, Robert Rauschenberg și Jasper Johns, dar s-a reaprins interesul unanim al ideii de artă contemporană.

  1. Arta conceptuală importantă. Referințe

Unul și trei scaune” (1965), Joseph Kosuth. Un scaun fizic stă între o fotografie scalată a unui scaun și o definiție print-ată a cuvântului ”scaun”. Emblematică pentru arta conceptuală, această lucrare a făcut lumea să se întrebe ce constituie ”scaunul”: obiectul fizic, ideea, fotografia ori combinația celor trei. Kosuth a subliniat: <<”Arta pe care o numesc conceptuală este astfel deoarece se bazează pe natura artei. Ne face să ne gândim la toate implicațiile şi aspectele conceptului de artă. ”Unul și trei scaune” respinge distincția ierarhică dintre un obiect și o reprezentare ceea ce implică ideea că o lucrare de artă conceptuală poate fi obiect ori reprezentare a sa în forme variate. Lucrarea se întoarce în timp și totodată extinde felul de a cerceta presupusa prioritate a obiectului față de reprezentare a suprarealistului René Magritte în ”Trădarea imaginilor” cu imaginea unei pipe şi inscripția ”Aceasta nu este o pipă”>>.

Desenele lui de Kooning, șterse” (1953), Robert Rauschenberg. Artistul l-a vizitat pe pictorul Willem de Kooning căruia i-a cerut câteva desene pentru a le șterge. Rauschenberg considera că ideea sa va deveni lucrare de artă dacă va șterge desenele altcuiva și nu pe ale sale, care ar fi fost negate dacă îi aparțineau. Deși inițial a dezaprobat ideea, de Kooning a înțeles conceptul și a acceptat ștergerea ca fiind un proces profund. ”Nu este o negație este o celebrare a ideei”, afirma Rauschenberg, care a avut nevoie de 15 lucrări în cărbune, creion, cerneală și tuș pentru a le șterge și astfel a-și încheia actul artistic.

Kilometrul pământesc vertical” (1977), Walter de Maria. O lucrare de artă făcută cu un utilaj industrial cu care de Maria a săpat o săgeată exact la un kilometru adâncime. O operă de artă pe care oamenii sunt nevoiți să și-o imagineze dar niciodată să o vadă.

Grefa” (1964), Yoko Ono. O carte extrem de plată și de ciudată ca aspect, publicată ca un experiment timpuriu al artei conceptuale și o legătură cu mișcarea artistică Fluxus. Un set de 150 de instrucțiuni sau recomandări despre muzică , pictură, eveniment, poezie și obiect. Un manual de utilizare al Fluxus axat pe ideea că orice ființă este un artist.

Fiecare clădire în fâșiile apusului” (1966), Edward Ruscha. A construit o cameră din capacul unui pick-up și a fotografiat fața și spatele unui bulevard. Ideea a devenit o mașină care face artă. Cartea publicată a constituit o importantă redefinire a atiștilor tradiționali sau a albumelor fotografice, conținând reproduceri de înaltă calitate. Mulți dintre istoricii fotografiei au încercat să valideze fotografia ca formă de artă, dar Ruscha nu a dorit să glorifice arta fotografică cum unii se așteptau, artistul fiind preocupat de subiectul abstract decât de o încadrare interesantă, o editare îngrijită sau un contrast bogat. Nu și-a promovat abilitățile de fotograf, ci a ales aspectul amatoristic pentru proiectul său foto-conceptualist.

Museum of Modern Art, Department of Eagles, Financial Section” (1970-1971), Marcel Broodthaers. Un muzeu conceptual imaginar care apărea pe secțiuni în timpuri și locații variate între 1968-1971. Obiecte în formă de lingouri ștanțate cu un vultur (simbolul puterii și victoriei) erau vândute pentru a strânge fonduri necesare muzeului… falimentar. Artistul afirma că piesele valorau dublu decât cele veritabile de pe piața speculativă deoarece erau artă nu obiecte ori investiții. Achizițiile erau autentificate în multipla sa calitate de artist/curator/director de muzeu. Broodthaers sublinia şi interdependența artistului, a operelor și instituțiilor care să le expună.

Imponderabilia” (1977), Marina Abramović. Alături de artistul şi partenerul său Ulay, artista a flancat intrarea într-un muzeucomplet goală, obligând vizitatorii să se strecoare printre cele două trupuri nude. Scopul artistic a fost acela de a explora reacțiile la nuditate și opțiunea de a alege pe care parte să intre fiecare. Materilalele fotografiate și filmate au servit unui studiu privind comportamentul uman în condiții ciudate, stresante chiar.

Două rotații colorate” (1968-1969), Dan Graham. Un exercițiu de mare complexitate implicând doi performeri pentru a percepe mișcarea și timpul. Două filme montate ca fiind unul dezorientează privitorul prin efectul de rotație 360 de grade. Apropierea conceptualistă se referă la mai multe medii: film de documentare, performance live, imagini și diagrame variate, fixe.

  1. Arta conceptuală și Estul Europei

În timp ce discursul și studiul artei conceptuale în vestul Europei era bine format, în est artiștii operau, de decenii, cu un vocabular similar. Galeria Moderna din Liubliana fost printre primele instituții est-europene care, din 1990, a început să colecteze lucrări ale artiștilor est-europeni neo-avangardiști, reunite sub genericul ”ArtEast 2000+”. Din rațiuni complexe, istoria artei conceptuale vestice era sistematizată în vreme ce estul aproape că nu avea istorie, consecință a contextului socio-politic.

S-a făcut o analiză plecând de la situarea fundamentală a termenului ”artă conceptuală” în Europa de Vest comparativ cu alte locuri. Una dintre diferențele fundamentale între cele ”două Europe” în timpul Războiului Rece a fost cea privind individualismul și colectivismul. Cât de cruciale sunt aceste diferențe în interpretare și percepție a termenului în est, vest, Polonia și Europa Centrală sau în America Latină, chiar în contextul general al situației globale. Dacă anii ’60 și ’70 au fost decisivi pentru debutul artei conceptuale, analiza s-a axat pe ideea cum conceptualismul s-a modificat decenii mai apoi. Elaborarea unei metodologii pentru a înțelege conceptualismul est-european a fost preferat în defavoarea dezvoltării unui sistem discursiv. Cum se va negocia cu identitățile diferite fără a interveni în nouțiunea de universalitate? Aceasta a fost preocuparea artiștilor reuniți la Liubliana, care au publicat apoi un jurnal de artă și din a cărui referințe consemnez mai jos.

Boris Groys – critic de artă, teoretician și filozof rus – sublinia activitatea artiștilor conceptualiști romantici ai Moscovei și chiar existența unei școli cu specific conceptualist la mijlocul anilor ’60. O serie de artiști deveniți figuri publice proclamau crezul romantic al puterii artei deși exista o diferență sesizabilă între ceea ce clamau și faptă. Conceptualiștii moscoviți nu ofereau reflecții critice asupra ”artei oficiale”. Mai curând investigau complexul Van Gogh: figura artistului ca o zbatere, suferința individuală. Influența decisivă a venit de la structuralismul francez mai mult decât de la lingvismul englez și de la formalismul rusesc, totul fiind un limbaj, o mișcare în mijlocul sistemului. Astfel că artiștii s-au comportat conform propriei înțelegeri și așa trebuie să fie conceptualiștii. Mulți artiștii ruși au însușit paradigma conceptualistă într-un sens vag, privind spre artă și convențiile sociale în analogie cu activitatea ligvistică, folosind argumente critice, cinice chiar, și nicidecum cultura artistică ”înaltă” în practica lor. A rezultat astfel o strategie artistică conceptualistă sau semi-conceptualistă. Nu este ilegitim să se considere arta lor ca fiind conceptuală în ciuda criticilor primite. Conceptualismul rusesc nu a fost expus public, deși s-au documentat expozițiile, manifestările și expunerile lor. KGB a inclus materialele în arhiva sa, a unor universități și muzee, a istoricilor de artă sau au vândut materiale ”noilor ruși” (colecționari înstăriți). Deși există arhive fotografice impresionante, acestea nu au fost publicate. Cât privește conceptualismul est și vest european, există diferite criterii între abordările conceptuale și non-conceptuale. Pe de o parte, ceea ce produc artiștii este considerat o manifestare a propriei subiectivități. Opus, arta este înțeleasă ca produs al condițiilor lingvistice, sociale, politice, ideologice și interpretative. Termenul de artă conceptuală a fost aplicat de mulți teoreticieni și artiști est-europeni între care: auto-reflecția critică, o discreditare privind rolul subiectivității, posibilitatea de a face artă în afara sistemului lingvistic și altor convenții. În cazul acțiunilor colective ale artiștilor sovietici, câțiva au încercat să se evidențieze cu lucrări ce ofereau impresia că erau exotice. Particularitatea era o practică bună de vânzare.

După ”conceptualismul romantic” din Rusia, Tomaž Brejc a venit în Slovacia cu termenul de ”conceptualism transcendental”.

Pentru Charles Harrison – istoric de artă și critic britanic –, arta conceptuală înseamnă realizarea unei schisme și tototdată un colaps nu al culturii ortodoxe, ci unul privind estetica. Un colaps între practica artistică și teorie. Această consecință poate fi privită în două moduri: ori teoria a devenit practică artistică primară, ori teoria artei este un tip de avangardă. În privința artei conceptuale est-europene se aplică retrospectiv un fel de validare avangardistă. Pentru această mișcare artistică a existat un teren comun în ciuda imenselor diferențe politice și culturale între est și vest. În plus, interpretările teoretice privind lucrările conceptualiștilor din întreaga Europă nu au avut un context similar în Rusia unde formele vizuale pure nu au fost vreodată luate în considerare. Lucrările artiștilor sovietici au avut ca primariat intențiile lor ideologice. Atitudinea politică a unui artist este prima care se identifică când vezi o lucrare de la primele avangarde rusești până la întreaga operă sovietică. Când se descoperă o lucrare în formă pură, ideea este aceea că probabil artistul era anti-sovietic. Lucrările se bazau pe premisa că întregul context ideologic și interpretarea acestuia reprezentau totul. La sfârșitul anilor ’60 și începutul anilor ’70, artiști precum Ilya Kabakov, Komar & Melamid și alții au diversificat, diferențiat și amestecat contextele ideologice. Aceştia au început să dezvoltate interpretări care erau non-pro și non-anti. Era o practică deconstructivistă care însuma aceleași lucruri ca arta conceptuală vestică. Un alt mod de a interpreta sistemul ideologic strict spre o abordare liberă, ironică și deconstructivistă. Inventarea acestui tip de interpretare pentru a submina ordinea strictă a ideologiei era principalul scop al artiștilor din interiorul cercului. Practicile artistice vestice și estice sunt comparabile la acest nivel, dar foarte diferite la altele. Piața, specialiștii și concentrarea erau pe forme pure în vest, în timp ce în est exista un context ideologic rigid, cu un rigid sistem de interpretare.

Piotr Piotrowski – istoric, critic și curator polonez – considera că întreaga istorie a artei în estul Europei s-a manifestat diferit. Spre exemplu, Cubismul și Futurismul s-au manifestat diferit în Rusia, Polonia și Ungaria față de Franța sau Italia. Sincretismul în terminologia istorică a artei aplicat în estul și centrul Europei este crucial pentru deplina înțelegere a istoriei artei în regiune. La fel și în privința artei conceptuale. Piotrowski era interesat să clarifice arta conceptuală în Europa Centrală chiar dacă hotarele geografice erau neclare. ”Cred că putem defini Europa Centrală diferit de Rusia, în termeni geografici și să ne conectam cu termenii artistici dinamici din vecinătate. Aceasta înseamnă Polonia, fosta Cehoslovacia, Ungaria, România și estul Germaniei”, afirma. Astfel, arta conceptuală a lucrat subversiv la realitățile politice. Artiștii au răspuns diferit chiar și în țări care erau oarecum libere, precum Polonia, unde au încercat să adopte abordarea subversivă prin menținerea autonomiei artei în relație cu politica. Chiar și conceptualiștii se percepeau pe ei ca artiști subversivi şi anti-totalitariști, dorind să păstreze conexiunile dintre vest și burghezime cu realitatea sub forma unei arte autonome. Acestea au fost un fel de dialecte ale modernității în Polonia. Prin contrast, în Ungaria, existau experiențe diferite. Printre conceptualiștii maghiari, artiștii neo-aavangardiști erau singurii care formau un grup la ”Primăvara Pragheză”, în 1968. Aceștia au produs lucrări explicit critice la adresa politicului, precum Tamás Szentjóby. În media maghiară, conceptualiștii sau neo-avangardiștii erau mai implicați în politică decât artiștii polonezi. Ei au elaborat manifeste politice explicite prin comparație cu artiștii din Polonia. În fosta Cehoslovacie, artiștii nu se adresau direct politicului, ci particular după 1968. În Slovacia mai ales, artiștii au părăsit sfera publică și s-au întors la natură, interpretată ca un spațiu al libertății în contrast cu cel public al orașelor și instituțiilor publice. Pe de altă parte, Milan Knižák nu a fost un artist conceptualist chiar dacă producea body-art și a introdus Fluxus în Cehoslovacia. Cu excepția grupului Gorgona, artiștii central europeni aveau un mod unic de expresie. Vestul Europei a funcționat ca un pattern pentru arta conceptuală și acest model s-a propagat spre est. Artiștii sovietici se considerau mai puternici individual decât micile grupuri de artiști din țări precum România sau Ungaria. KGB în Rusia, poliția secretă din Ungaria, Securitatea în România mergeau la expoziții, făceau fotografii apoi rapoarte, în timp ce în America Latină (în Brazilia și Argentina), conceptualiștii erau uciși sau dispăreau sub dictatura militară. Nu pot fi întru totul comparate artistic aceste țări, dar există puncte de contact. Este important să menționam cum vestul Europei și America Latină au fost percepute în est. Artiștii est-europeni nu înțelegeau tensiunile politice din vest deoarece tensiunile erau legate de Stânga și Stânga era asociată cu regimul comunist. Vestul a lucrat ca o oglindă, dar ca o oglindă curbă. Artiștii europeni doreau să respingă interpretarea politică și atitudinile împotriva instituțiilor politice și oamenii luptau împotriva comunismului.

  1. Conceptualismul în România

În Europa de Est, în perioada comunistă, practicile de artă experimentală s-au dezvoltat ca o soluție pentru evitarea producției artistice oficiale sprijinite de stat. Academia și-a păstrat angajamentul față de tradiție, concentrându-se pe pricepere și tehnică decât pe inovație. Nici un fel de artă experimentală n-a fost predată în academii. Informația a fost obținută de-a lungul generațiilor în mare parte oral, iar schimbul de idei experimentale era periculos, fiind supravegheat de Securitate. Fiecare generație a fost obligată să-și reinventeze arta experimentală. Aceasta a creat dificultăți pentru arta experimentală în ceea ce privește obținerea unei densități, greutăți, gravități sau amplori istorice. Consecințele acestei stări fuseseră semnificative nu doar pentru artiștii din perioada socialistă, ci mai ales pentru generația maturizată după schimbarea de regim. În Europa de după ‘89, artiștii din fostul Est sunt activi la nivel global și li se cere să aibă priceperea, cunoașterea și experiența de a concura în această arenă, în ciuda faptului că, prin căile oficiale de formare, au avut un acces slab la istoria globală a artei.

Peste tot în Europa de Est, artiștii mai tineri de azi se plâng de educația tradițională pe care le-a dat-o academia. Odată cu apariția internetului, artiștii au devenit autodidacți, învățând despre arta conceptuală, performance și alte abordări postmoderne din afara țării lor.

Ion Grigorescu, Lia Perjovschi, Vlad Basalici și Veda Popovici se numără printre practicienii artei experimentale și conceptuale în România.

Ion Grigorescu, născut în 1945 la București, este o figură iconică a performanceului și artei conceptuale din România. La sfârșitul anilor ’70, Grigorescu a început să-şi filmeze performanceurile, care se concentrau pe acțiuni ritualizate în jurul corpului său. Lucrările sale au ajuns la MoMA New York, Muzeul de Artă Modernă din Varșovia, M.N.A.C. București sau Kontakt și au fost prezentate în nenumărate expoziții în România și în lume.

Lia Perjovschi, născută în 1961 la Sibiu, este fondatoarea și coordonatoarea Arhivei de Artă Contemporană / Centrul de Analiză a Artei, un proiect organic și încă în proces (sub diferite nume, din 1985) și a Muzeului Cunoașterii (bazat pe interes și cercetare interdisciplinare, din 1999). Și-a prezentat lucrările în mai mult de 500 de conferințe, ateliere, expoziții personale sau de grup din toată lumea.

Veda Popovici, născută în 1986, lucrează ca artist, teoretician și activist. Printre ariile de interes se regăsesc reprezentările colective în artă și caracterul primejdios/neprimejdios al artei din punct de vedere politic. Unul dintre proiectele recente, “The Other Us – A Workshop for Reinventing Identity”, abordează în mod critic identitatea națională și încearcă să clarifice mecanismele din fundal. Este doctorandă la Universitatea de Artă din București, cu o cercetare despre naționalism în arta românească dintre anii 1970 și 1980.

Vlad Basalici este artist vizual și performer, lucrează în București și Londra. În proiectele sale cercetează modurile în care percepem temporalitatea. Lucrările individuale sau în diverse colaborări au fost prezentate la Festivalul eXplore București, Alternative Film/Video Festival Belgrad, Alert Studio București, Fabrica de Pensule Cluj, Centrul de Introspecție Vizuală București, Centrul Național al Dansului București, tranzit.ro/București, Brut Viena etc.

  1. Lucrări de artă conceptuală europeană şi românească

Sport and Art, 1986

Komar & Melamid, Olo, 1975-1977

György Jovánovics, Construction Pressing into the Ceiling. Documentation photograph

Miklós Erdély,The Proportion of Ideas and Their Realisation, 1979. Diagram, ink.

Douglas Davis, Komar & Melamid, Questions New York-Moscow-New York, 1977

Natalia LL/Lach-Lackowicz, Consumer Art, 1972

Laibach, Slovenian industrial rock group, 1983

Lygia Clark, Nostalgia do corpo, 1968-88

Valery Cherkasov, I Want To Eat, 1964

Collective Actions Group, Balloon. Performance, Moscow, 1977

Tamara Janković, Signal, no. 1, 1970

Gorgona Group, Looking at the sky, Happening, Zagreb, 1966

Julius Koller, Universal Futurological Question (UFO), 1978

Helena Almeida, Inhabited Painting, 1975

Endre Tót, TOTalZEROS, 1971-1977. Tempera on cardboard

Collective Actions Group, Tent. Performance, Moscow 1976

Goran Trbulijak, Croaţia Ion Grigorescu

Lia Perjovschi

Veda Popovici

Vlad Basalici

  1. Bibliografie
  • Godfrey Tony, ”Conceptual Art A&I (Art and Ideas)”, 1998, ed. Phaidon
  • Marzona Daniel, ”Conceptual Art (Basical Art)”, 2005, ed. Taschen
  • Osborne Peter, ”Conceptual Art. Themes and Movements”, ed. Phaidon
  • Zaharia D.N., “Istoria Artei Contemporane”, 2008, ed. Artes

Documentare on-line

Anunțuri